文：侯蔽
在無性別者的金馬擊－漸強鏡位世界中，已經沒有奇蹟，影展永恆宇的語有的未來只是猶豫，再加上過渡到行為的衝的消猶豫——誰在螢／銀幕的另一邊？誰在性別的另一端？性別的問題，訊息也是逝漸事及蘇匯這樣：誰在訊息的那一頭？是人還是電腦？這是所有科技——虛擬機器——引發的問題，是弱敘云赏源码入口螢／銀幕與人腦的雜亂和智能運轉引起的問題。[1]
蘇匯宇習慣使用技術「補拍」（re-shooting）。討論補拍並不是補拍重新敘事，因為重新敘事並無意義，金馬擊－漸強鏡位在每一個補拍的影展永恆宇的語瞬間，都擁有新的未來當代性問題，補拍是衝的消一種概念的碎形，碎形自17世紀數學家兼哲學家萊布尼茲（Freiherr G. W. von Leibniz）思考過遞迴的逝漸事及蘇匯自相似產生，直至近代1967年，弱敘才被數學家本華曼德博（Benoit Mandelbrot）的討論論文《英國的海岸線有多長？統計自相似和分數維度》中，固化成新的維度觀念——碎形。
碎形擁有兩個重要的觀念：「自相似性」及「自我模仿性」。電影《未來的衝擊—永恆的消逝》裡的影像，不斷地產生與整體在某些方面相似的部分構成的圖形[2]，正完美貼合補拍與碎形不可分割的趣女人源码關聯。
碎形就是一種重新敘事，重新敘事本身並沒有意義，但發現碎形是有意義的。首先得認知碎形，觀者面對了碎形，才能知道自己還有什麼時間及空間可以去行動，筆者想，這正是蘇匯宇不斷補拍及眾多補拍作品之下的問題意識。
補拍所誕生的碎形，是一種漸弱的敘事語言，以重新口述文本製作的回憶，在聽者、觀者的眼及耳中，只會越來越細微，直到觀者忘記口述，然而，觀者會經過每一次重新口述，進一步挖掘敘事者口中的不同故事，或遺漏的nginx源码难度風景，這便是發現碎形的意義。
Photo Credit: 劇照師汪正翔 蘇匯宇補拍1972年被翻譯至台灣的阿爾文托夫樂（Alvin Toffler）的《未來的衝擊》內容不再重要，原書的預言已經成為過去的時空，被重新挪位的新敘事——資訊圍牆、香港的垃圾運動，乃至以色列、巴勒斯坦的歷史，形成相似及模仿的暴力。這是最有效的人工形式，也正是科技及虛擬機器引發的問題。
將碎形放置於電影院，是奇招，因為這將漸弱的敘事語言，轉變成了鏡頭語言，成為鏡頭語言之後，每一個鏡位變成新的狀態。
觀者從鏡頭前方經過，與鏡頭拍觀者從鏡頭前方經過，擁有極大的点击统计 源码差異，這是一種觀看方式的差異，讓重述語言成為新的世界。觀者可以想像，每一個鏡頭是一個微小再現的中心，彷彿從眼睛裡面觀察這個真實世界，觀察復活在視網膜上的三維圖像。電影裡頭的獨白成為諷刺，廢棄、揉皺、沈默——如同在相似的錯覺之中。
蘇匯宇透過文本及畫面的重述分割，產生多時間及空間的敘事體，變成多元形式的母體、一部多元故事的機器，這是假設前提已經有了時間及空間，才有外來者的可能性，才能被敘事表現。
當然，如果你放大了看，hibernate 源码编译你會看見他們變成活生生的事情。《未來的衝擊—永恆的消逝》透過敘事語言（獨白）、界線（鏡頭）形塑多重敘事及內容之間的相互移轉，以此構造出每個疆界，不斷地在敘事過程中建立又突破，偶爾靜止，偶爾主角的獨舞，偶爾超現實畫面的顛倒，這使每一種原初的文本被不同視線給貫穿，也是碎形成為一個觀看的時機，在觀看的時候，觀者都會有一個停頓點，指向過去和未來的劃分。
觀者必然會遺忘它過去曾經有過的模樣，因此是在每一個新發現的過去，與一個尚未確立下來的未來之間，去進行中介的迂迴方式發生，成為「既是⋯⋯又是」的過程。
Photo Credit: 劇照師汪正翔 然而，這樣的相互移轉極具危險性，無論如何敘事語言及界線都將逃離不開這個過程，所有的文本幾乎都能以此重述進行補拍，都能夠被「喻」入任何形式，都能夠用結果代替原因。
如果，結果已經存在於原因中——這也是一種宿命——那就不再有原因，只剩下結果。世界就在那裡，實實在在地在那裡。對此，沒有任何理由來解釋，上帝已經死了。這便是喻的危險，也是補拍會有的危險。
蘇匯宇整部電影《未來的衝擊—永恆的消逝》沒有強烈的線性敘事，破碎且不完整，好似某幾塊殘餘拼圖，在很多片段裡，區辨不出性別的主角（以下稱為無性別者）會以身體作為展演語言，不斷地提問：「科學家將猴子的大腦縫合至另一個猴子的身體，被切開的猴子大腦可以持續活動五個小時。克隆是最厲害的發明。人類的大腦如果換成了另一個的人類身體，人還是人嗎？」
這彰顯著一種將身體交付與某種未知操控的想望，同時也是對社會壓力的遁逃[3]。在觀者沈浸於這件大量聲光的同時，碎形及喻的永劫回歸（Ewige Wiederkunft），是否也是一種虛擬機器的洗腦？
無性別者在電影中，表情及肢體刻意扭曲且富含戲劇性，不穩定的身體展演更顯現出喻的無限向度。補拍甚至成為碎形後製品，透過重新敘事及無性別者的展演，產生新的語境成為現實，就像一台剪輯機，將其重新組織，插入原本的劇本。[4]
筆者發現這也使其時空性是空的，不論是鏡頭特意拉深人形的洞，亦或是碎形動態畫面永恆不變的洞，都成為一種無旨趣的狀態。也因此，觀者需要在對於生產模式與生產關係抱持警覺，不論是誰的設計及編排，如何在個體、機構與網路中創造出敘事體，同時相反地必須創造讓少數論述、無名者、失語者，能有機會啟動協商和編織連結的連續性時空：持續質變的時空。[5]
除了補拍產生的喻的危險性之外，其實補拍此一技術，也賦予觀者很強烈的能動性，這個行為本身，會讓觀者意識到這是虛構文本，而虛構文本會創建足夠的開放性，剛好讓其產生媒體識讀，這種效果取決於文本的揀選，以及最終的解釋權將會成為永恆的碎形。
這樣的企圖是否想要質疑虛擬機器——預／寓言——的荒謬性？只是一種沒有意義的徒勞？又或是企圖產生碎形拼貼的革命敘事？
Photo Credit: 劇照師汪正翔 備註
[1]《冷記憶：1987至1990》，尚．布希亞（Jean Baudrillard）著，張新木、王晶譯，南京大學出版社，2013年，頁117。
[2]Feder, Jens. Fractals [碎形]. Boston: Springer Science & Business Media. 2013: 11. ISBN 978-1-4899-2124-6. OCLC 858017528
[3]《高雄獎，你變了嗎？—2020高雄獎》，陳湘汶著，藝術認證91期，2020年4月出版
[4]《後製品》，布西歐（Nicolas Bourriaud）著，熊雯曦譯，北京：金城出版，2014年，頁63
[5]《潛殖絮語》，黃建宏著，宣言製作工作室出版，2019年，頁51
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責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航