文：莉莉安．卡麥隆（Lilian Cameron）

第二章 變化生成中的策展世界

（前略）

平台與合法性

自1970與80年代以來，隨著藝術家聯展與主題展覽的時代升的隨處實流行，以及能讓策展人在藝術界中一展身手的藝術益高影響平台日益激增，賦予了策展人不同以往的界策影響力。這樣的展人發展主要發生在當代藝術領域，而其中一個重要推手便是何應回應java项目超市源码在1990年代間紛紛成立的當代藝術雙年展。

在威尼斯雙年展與德國文件展之外，對日的事法國里昂雙年展（Biennale Lyon）於1991年成立，力又給予包括讓－余貝爾．馬丁、該何工作尼可拉．布希歐（Nicolas Bourriaud）、頭銜史蒂芬妮．莫伊斯東（Stéphanie Moisdon）、可見侯瀚如與漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在內的策展策展人一個空間，探索集體展覽製作的時代升的隨處實可能形式。

1993年成立的藝術益高影響澳洲布里斯本亞太當代藝術三年展（Asia-Pacific Triennial）是第一個（也是至今唯一）聚焦亞太與澳洲藝術的當代藝術活動，其後成立於1995年的界策南韓光州雙年展（Gwangju Biennale）則是亞洲第一個當代藝術雙年展。光州雙年展至今仍是最負盛名的藝術與策展平台，國際性策展協作的空間，第二屆光州雙年展（1997年）邀請Yoo Jun Sang、哈洛德．史澤曼、Park Kyong、Wan-kyung Sung 和 Gi-young Jung 擔任藝術總監；第四屆（2002年）藝術總監為侯瀚如、Wang-kyung Sung、查爾斯．艾許（Charles Esche），第七屆（2008年）則由奧奎．恩維佐、Kim Hyeon-jin 與蘭吉特．霍斯科特（Ranjit Hoskote）出任策展。

歐洲宣言展（Manifesta）創辦於1996年，是每屆於不同城市舉辦的歐洲雙年展。在它深富影響力的最初十年間，漢斯．烏爾里希．奧布里斯特、瑪莉亞．林德、史蒂芬妮．莫伊斯東、弗朗切斯科．波納米（Francesco Bonami）與馬西米利安諾．吉奧尼（Massimiliano Gioni）都曾出任策展人。在當代藝術雙年展場址更加遍及各地的同時，被任命擔任藝術總監的人選並未隨之擴展。相反，這些平台反而協助生產出超級策展人精英，openssl 源码说明以他們創意總監的身分驗證一門藝術企業存在的合法性。

策展人也透過他們的書寫吸引關注並博取認同，尼可拉．布希歐在法國波爾多的CAPC當代美術館（CAPC musée d’art contemporainde Bordeaux）舉辦「川流不息」（Traffic）一展後，旋即出版了《關係美學》（Relational Aesthetics ，1998年）一書。無論是展覽或是著作，二者都致力於建立一個新的藝術類別「關係美學」，描述以產生社會互動為目標的藝術品，以於後資本主義價值觀之外另闢蹊徑。布希歐的觀點獲得了相當的迴響，但也頗受爭議。

奧奎．恩維佐、卡洛琳．克里斯托夫－巴卡吉耶夫（Carolyn Christov-Bakargiev）、瑪莉亞．林德與漢斯．烏爾里希．奧布里斯特都將自身定位為知識分子、藝術史學者、理論學者，或是保管從往至今策展實踐的檔案管理員，同時也實際策劃展覽。如雨後春筍般紛紛成立的策展學程所帶來的學術聘用，進一步鞏固了策展人地位的合法性。

奧奎．恩維佐與瑪莉亞．林德分別在舊金山藝術學院（San Francisco Art Institute）與巴德學院中擔任高位，同時也以客座教授和講師的身分在世界各地講學。這樣的職務可以為研究工作創造時間與機會，並強化與學術研究和出版計畫之間的合作關係，同時又能為策展人的工作產出培養年輕但涵養深厚的學生觀眾。

策展人與市場

當今的藝術界喜歡稱自己為一個生態系統。思及藝術界所生產的巨量碳足跡，「生態系統」一詞可能聽來有些諷刺，然而卻是一個相當有用的詞彙，可以凸顯出藝術界以外的人並不總是能得見的真實景象：藝術家、商業藝廊、公共博物館、私人基金會與學術界之間錯綜複雜的關係網絡。這些機制彼此相互依存，缺一不可，pixhawk源码入门而當今的策展人更是藝術生態鏈中關鍵的一環。

透過他們的選擇以及在展覽與出版品中所支持的藝術家，他們的重要性充分體現在為藝術積累的象徵價值，以及最終的經濟價值上。傳統上策展人的據點——博物館與雙年展——都和市場（藝術博覽會、商業藝廊、拍賣會）有著相當密切的聯繫。

一位藝術家在雙年展中的展出，經常是受到負責代理藝術家的藝術經紀所支持，而博物館往往會自博覽會、拍賣會與商業藝廊中購藏作品，並在這麼做的同時，為藝術家以及他們的創作賦予地位和價值。學術界也並不自外於這個生態圈，其出版品與課程的目標都是為了在某一個特定時刻中，辨識出哪些該被視為具有意義的重要藝術。

在藝術界中，策展人與商業活動者享有彼此互惠互利的關係。策展人經常受惠於那些與他們所代理的藝術家及其創作作品關係密切的藝術經紀商的專業知識。藝術經紀也多擁有對於想著手進行展品出借的策展人來說至關緊要的收藏家人脈。

收藏家與經紀商通常樂於讓自己收藏和代理的藝術品於博物館展出，也喜見自己的名字出現在展品標籤和展場說明上。博物館賦予藝術家和藝術品一種令人敬畏的光環，並為他們／它們注入大量的文化資本。雙年展——另一種（技術上的）非營利藝術空間——也有同樣的加持效果。

在威尼斯雙年展上，藝術經紀商的名字與商標隨處可見，於軍火庫（Arsenale）展區或綠圍城堡（Giardini）主展區舉行的總監展，或國家館中展出的藝術家，很可能就受到他們所屬的商業藝廊在財務上的支援，當然還有在後勤或知識方面的協助，令策展與商業活動進一步緊密交織的，則是商業藝廊中策展展覽的與日俱增。

這些展覽與其他帶有審美意識加以規劃的展覽，其差別在於前者會出現知名策展人的qt qml 源码名字，通常是一位曾與藝術機構有合作共事關係的策展人（那些與藝術機構仍有合作關係的策展人通常受合約限制而被禁止策劃這類展覽）。

延斯．霍夫曼在2016年於倫敦的瑪莉安．古德曼藝廊（Marian Goodman Gallery）所策辦的「動物性：一部童話」（Animality: A Fairytale）一展就是個典型的例子，而在此之前，霍夫曼也曾於紐約303藝廊（303 Gallery，霍夫曼曾被這間畫廊列為藝術家一段時間）中策展了「馬克思主義」（Marxism）。這兩場展覽連同其他類似的展覽，在為商業展覽空間帶入一種高潔感與策展情懷之餘，也在殷勤邀請策展人的專業人脈。

策展人可能會為展覽策劃有趣或令人嚮往的主題，或者透過創新的展場空間與設計，將非賣作品納入展覽之中，呈現不同尋常的藝術組合（舉例來說，混合展出老大師作品與當代藝術創作）。當然，這一切以販售作品來說並非必要之舉，然而，打造出一套引人入勝的敘事邏輯更能說服收藏家，而當然，策展人帶給展覽的光環也有同樣的作用。

在藝術博覽會中，策展人的角色也越來越吃重。倫敦弗里茲藝術博覽會（Frieze London）設有獨特的「策展」區（2016年是由尼可拉斯．特瑞布雷〔Nicolas Trembley〕所策劃的「九○年代」〔The Nineties〕；2017年是艾莉森．金格拉斯〔Alison Gingeras〕擔任策展人的「性工作」〔Sex Work〕；2018年則是由一群女性策展人與藝術總監組成的團隊所共同策劃的「社會工作」〔Social Work〕；以及2019年由康喆明〔Cosmin Costina〕策展的「編織」〔Woven〕）。證據顯示，這些策展區域的確會影響藝術品的購買與購藏。（舉例來說，泰德的奧賽特／弗里茲藝術博覽會基金〔Outset/Frieze Fund〕便做出幾項備受矚目的購藏決定，其中「性工作」亦在其列。）

然而，在一個市場潮流與藝術機構的興趣及利益緊密交織的世界中，我們很難判斷其因果關係。在其著作《策展主義》（Curationism）中，作家大衛．巴爾澤（David Balzer）認為藝術博覽會是「專門為策展人所量身打造」。這是由於策展人對於機構購藏行為的影響力：策展人為了決定或者研究要購藏哪些作品而造訪藝術博覽會，有時則是為了影響在購藏過程中具關鍵影響力且通常也會出席盛會的理事與資助人。

在拍賣會中，tensorflow源码架构令人玩味的狀況正在發生，所謂的「策展式拍賣」變得越來越普遍。各種別出心裁的拍賣已經行之有年；許多拍賣會會在它們的作品展示中仿效博物館的元素，並附以圖文並茂且製作精美的拍賣目錄。額外為拍賣品加上的「策展」標題，背後的意圖近似於藝術博覽會的策展專區——希望吸引觀眾並促進銷售——然而觀眾並不等同於買家客群。

2019年紐約蘇富比的「策展當代」（Contemporary Curated）拍賣會上，展示凱利．詹姆士．馬歇爾（Kerry James Marshall）、塞西莉．布朗（Cecily Brown）、艾德．拉斯查（Ed Ruscha） 和草間彌生（Yayoi Kusama）等藝術家精彩的作品。該次拍賣會是由主廚兼餐廳老闆馬西莫．博圖拉（Massino Bottura）所「策展」，他被形容是「將他無以倫比的藝術眼光帶到我們精彩的選品中」。2020年因為疫情而改為線上進行的倫敦「策展當代」拍賣會，也是由時尚設計師瑪格麗塔．米索尼（Margherita Missoni）「精心挑選當今最激動人心的藝術家」加以「策展」。

在此，策展一事並不是由重量級的藝術界人士負責，而是訴諸於具有大量公眾支持者的其他領域專家，以期能吸引一群重要的新興收藏家觀眾，當中有許多是年輕人，對藝術界半知半解，或者感覺自己是局外人而需要被諄諄善誘。新客群裡可能有些人是網紅。在此，「策展」一詞的使用雖有涉及專業知識的面相，但也是為了催生客群，而這個做法的確相當成功。倫敦拍賣會最後賣出了510萬英鎊，高出會前預估的470萬鎊，創下了線上拍賣會的新紀錄。

論權力與實踐

我們已經看到策展至少在兩個面向上有所進展：首先是從1960年代到21世紀初，隨著策展實踐和藝術實踐的發展，策展的知名度與影響力隨之上升；再者則是由於策展人更靈活地活躍於藝術界的各個領域與平台，策展領域的觸角也跟著向外開拓。

此外，我們也可見到早在20世紀前的數十年前，「策展」（curating）作為動詞在不同領域間的流動性，以及其他產業在使用「策展」一詞上的有志一同。藝術界的傳統策展人要如何應對其職業日益高升的影響力？又該如何回應其工作頭銜隨處可見的事實？而來自策展領域中的回應是否會催生出全新形式的策展實踐、信念和方法？

針對策展一詞受到普遍使用的情況，策展人的反應或在意料之中，對於他們的職銜被用作為行銷、食品或房地產領域中多有抱怨不快。但在此，關鍵是傳統的專業職能遭受忽視，而熱衷於策展的公眾也並未充分體認到策展藝術所需要的專業素養。

主流媒體則是不吝於表達對於這股熱潮的諷刺。在《紐約客》（New Yorker）上的一幅漫畫便描繪一位男子站在吧檯前方，正尷尬地與一名女子交談。他們穿著時尚得體，手裡拿著飲料。這幅圖片下方的說明寫著「我策劃兒童派對」（I curate children’s parties）。

這幅漫畫的箭靶是針對在2000年代間，藝術界與其他領域泛用「策展」（curated）一詞，以替任何這個詞彙所觸及的對象提升價值與風光體面所導致的詞彙濫用。學者莉安．麥克塔維什（Lianne McTavish）便強調在「策展」一詞開始受到廣泛使用的同時，其他專業領域也正在經歷一番「專業職能的貶值」，面對競爭日益激烈的就業市場，求職者使用「策展」一詞以凸顯自身可適用在各種職位上的普遍「創造能力」。然而，正如她所指出，也有許多策展人喜迎這樣的語言流動性。

這是因為藝術策展如今可能會吸引到各式各樣的觀眾，更不用說這些觀眾有可能會被吸引進入的空間。一位在Instagram上偶然瞄到這個詞彙，以前可能參加過類似活動線上版本的學生，有很大的機率會為此參訪傳統的博物館場館，以期能更深入了解「策展內容」的緣起與實踐，甚至可能對此提出評論。在此，對於藝術界的傳統空間來說是一個機會，不僅能吸引新的觀眾，更可以傾聽他們的意見並與之對話。

無論是在2000年代間就已經成名，或是最近才甫方發展成熟的策展人，始終都在與藝術界中的策展控制、權力與知名度等概念作抗衡。對於包括策展人安東尼．胡伯曼（Anthony Huberman）在內的一些策展人來說，這促使他們回歸到一個更為擴展的照護概念；而對於其他策展人來說，則是催生出更加去中心化的協作式策展方法。後者可見之於策展人卡洛琳．克里斯托夫－巴卡吉耶夫的策展作品中。

在她負責策劃的2010年第13屆文件展中，克里斯托夫－巴卡吉耶夫招募了好幾位她稱之為「代理人」（agent）的共同策展人。當然，在她之前已有採取全球多元主義觀點發展協作式策展的恩維佐。克里斯托夫－巴卡吉耶夫所採取的策展方式呼應了這樣的協作式方法，然而她為自己的策展團隊重新命名的作法卻有意掩蓋另一個面向。

甚而有之，她之後在2015年伊斯坦堡雙年展（Istanbul Biennial）上公開以「起草者」（draftsperson）自居，繼續挑戰「策展人」一詞。「策展人」，她說，已經成為權力的象徵，也讓人聯想到立基在個人世界觀所做出的作品選擇（對她來說，「展覽製作者」〔exhibition-maker〕一詞可能更適切）。

她認為她在「勾勒」雙年展上所扮演的角色，更類似於素描（drawing）概念的擴展版本：先是為吸納藝術家與概念而「延伸思線」（draw out），然後「為了讓集結所有而向內收攏」（draw in），最後則是要「劃定界線」（draw the line）。」

然而諷刺的是，這一屆的伊斯坦堡雙年展卻被藝評家認為是非常具有策展人存在感的一場展覽。在理論上質疑策展人的作者身分是一回事，然而該如何在實際策展實踐中達到這點則相當複雜，對於一個媒體與行銷部門都已摩拳擦掌，準備好要介入影響展覽背後策展人的身分認同，甚至其名望的藝術界來說，則更是如此。

對於瑞克特而言，這種換湯不換藥的說法表明「近來『策展人』一詞的無所不在已折損了這個詞彙的特殊性，並連帶傷及其威信」。她也指出奧布里斯特是另一位同樣採取質疑策展權力的策展方式的當代策展人，她談到在這幾年間，我們大概會在由奧布里斯特擔任藝術總監的倫敦蛇形藝廊（Serpentine Gallery）中看到一場相當深入的藝術家個展，除了來自牆上簡介、錯落的作品說明與最低限度的設計元素外，幾乎沒有什麼解說文字，策展人的存在感在此無疑被降到最低。

奧布里斯特擺明相較於藝術家的創造力，他對策展人本身的創造力毫無興趣，並在他的《策展之道》中說道「我不相信策展人的創造力」。他也採取網絡式與協作式的策展方式，而他絕大多數的策展計畫都是在與藝術家、建築師、作家和其他策展人的對話及合作中完成。

或許也因此，我們如果仔細檢視奧布里斯特所策辦的活動—裡頭包括身歷其境的聯展環境、「馬拉松式」研討會、一個以手寫為主題的Instagram 計畫，以及可能是所有活動中最富創造力的「做吧」（Do it），一個在每個地點都自我重造的巡遊展—將可以看到一個近似於當代藝術家的觀念傾向與創意發展。

在一個策展人深具影響力，甚至有時比他們所推崇與展示的藝術家和藝術品還享有更高知名度的環境中，針對策展實踐與策展權力進行反思有其必要性。

然而，策展人的影響力、創造和勞動極其重要。為了能針對不同領域的藝術家進行原創性研究、採取創新的角度思考藏品及其產生的故事敘述，同時為大量可透過網路觀賞的藝術品與藏品賦予形貌並帶入意義，我們需要策展人，今時更勝以往。策展人也會面對機構與收藏家為藝術家捍衛他們的利益，讓藝術家不用獨自面對這些壓力。

然而，這個角色卻多方受到侵蝕，並在COVID-19疫情所帶來的財務危機下進一步惡化。不受機構的關係特權與商業壓力所影響的策展自主權，成為一項日益稀罕的商品，在博物館策展人中更是如此。借用胡伯曼的話來說，在當代的這個時刻，策展人在其中更要萬分謹慎。

書籍介紹

本文摘錄自《策展時代》，典藏藝術家庭出版

作者：莉莉安．卡麥隆（Lilian Cameron）
譯者：高文萱

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Photo Credit: 典藏藝術家庭出版

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責任編輯：翁世航
核稿編輯：潘柏翰